Sur le seuil du temps

Essais sur la photographie


Extrait du livre

La photographie ne conserve pas les traits transparents d’un objet, mais le saisit à partir de points de vue de son choix, dans un continuum spatial. L’ultime image de la mémoire survit au temps, grâce à son caractère inoubliable. La photographie, qui ne vise ni ne saisit cette ultime image, doit essentiellement être subordonnée au temps de sa création. « L’essence du cinéma est dans une certaine mesure l’essence du temps », remarque E. A. Dupont dans son livre sur le cinéma standard, dont le thème est l’environnement normal, photographiable. Mais, si la photographie est une fonction du temps qui s’écoule, sa signification objective se transformera, selon qu’elle appartient au domaine du présent ou à une phase quelconque du passé. La photographie actuelle, qui reproduit une apparence familière à la conscience présente, laisse, dans des proportions limitées, un passage à la vie de l’original. Elle relève chaque fois une extériorité qui, tant que dure son règne, est un moyen d’expression aussi universellement compréhensible que le langage. Le contemporain croit apercevoir sur la photographie la star elle-même ; pas seulement sa chevelure à la garçonne et son port de tête. Il ne mesurerait sans doute pas bien cela à partir de la seule photographie. Mais, par bonheur, la star est du nombre des vivants et la page de garde du magazine a pour mission de rappeler sa réalité de chair et d’os. Cela veut dire que la photographie actuelle remplit la fonction de médiatrice, elle est un signe optique de la star qu’il s’agit de reconnaître. Que son trait distinctif soit le démoniaque, on en douterait finalement. Le démoniaque même est toutefois moins un message de la photographie que l’impression des spectateurs de cinéma qui voient l’original sur l’écran. Ils le reconnaissent en tant que représentation du démoniaque, soit. Ce n’est pas à cause de, mais malgré sa ressemblance que le portrait dénonce le démoniaque. Celui-ci appartient à l’image mnémonique encore hésitante qu’on a de la star, auquel ne se rapporte pas la ressemblance photographique. L’image mnémonique, puisée dans la contemplation de notre chère star, pénètre dans la photographie en traversant le mur de la ressemblance, lui prêtant ainsi quelque transparence.

 

Quand la photographie vieillit, le rapport direct à l’original n’est plus possible. Le corps d’un mort paraît plus petit que sa forme vivante. La vieille photographie elle aussi se donne comme la réduction de l’actuelle. La vie l’a quittée, dont la présence dans l’espace recouvrait la simple configuration spatiale. Les images de la mémoire se comportent à l’opposé des photographies, s’amplifiant jusqu’au monogramme de la vie dont on se souvient. La photographie est le dépôt qui s’est détaché du monogramme et, d’année en année, sa valeur de signe diminue. Le contenu de vérité de l’original demeure en arrière, dans son histoire ; la photographie saisit le résidu que l’histoire a congédié. Quand la grand-mère ne se retrouve plus sur la photographie, l’image prise dans l’album de famille se défait nécessairement en ses détails. De la chevelure à la garçonne de la star, le regard peut aller au démoniaque ; du néant de la grand-mère, il est renvoyé aux chignons, les détails de la mode le retiennent fermement. Le lien avec le temps dans la photographie correspond exactement à celui de la mode. N’ayant d’autre sens que celui d’enveloppe actuelle de l’être humain, la moderne transparaît et l’ancienne est abandonnée. La robe étroitement serrée à la taille sort de la photographie et entre dans notre temps, pareille à une maison de maître des jours anciens, vouée à la démolition parce que le centre a été déplacé vers un autre quartier de la ville. Dans de tels bâtiments s’installent généralement des membres des classes inférieures. Le costume très ancien n’atteint la beauté des ruines que lorsqu’il a perdu tout contact avec le présent. Le costume que l’on portait il n’y a pas bien longtemps encore a un effet comique. Les petits-enfants s’amusent de la crinoline de 1864 portée par la grand-mère. Il vous vient à l’esprit que les jambes des jeunes filles modernes seraient cachées par elle. Le passé récent qui prétend être encore vivant est plus mort que le très ancien dont la signification a changé. Le comique de la crinoline s’explique par son impuissance dans cette prétention. Sur la photographie, le costume de la grand-mère est reconnu comme un reste rejeté qui voudrait continuer de s’affirmer. Il est réduit à la somme de ses éléments, comme un cadavre, et se donne de grands airs comme s’il y avait de la vie en lui. Le paysage aussi, et tout autre objet, n’est sur la vieille photographie que costume. Car ce qui est conservé dans cette image, ce ne sont pas les traits que veut dire la conscience affranchie. La représentation saisit des relations que cette dernière a désertées, englobe donc, sans vouloir l’admettre, des éléments qui se sont rétrécis. Plus la conscience se soustrait aux liens naturels, plus la nature se réduit. Sur d’anciennes gravures possédant la fidélité de la photographie, les collines rhénanes sont des montagnes. Avec le progrès technique, elles sont rabaissées au rang de pentes insignifiantes, et la folie des grandeurs de ces antiques vues est un peu ridicule. Le fantôme est comique et terrible à la fois. Le rire n’est pas la seule réponse à la photographie vieillie. Elle représente ce qui est absolument passé, mais ce déchet a été un présent. La grand-mère a été un être humain, auquel ont appartenu chignons, et corset, et la haute chaise renaissance aux colonnes torsadées. Un ballast qui n’entraînait pas vers le bas, qu’on emportait avec soi sans problème. Maintenant, comme la châtelaine, le portrait hante le présent. Les revenants se promènent seulement sur les lieux où a été commise une mauvaise action. La photographie devient fantôme parce que la poupée en costume a été vivante. Par ce portrait, on a la preuve que ces attrapes étrangères ont été intégrées à l’existence en tant qu’accessoires habituels. Eux, dont on éprouve le manque de transparence sur la vieille photographie, se sont autrefois étroitement mêlés aux traits transparents. Cette méchante liaison qui persiste dans la photographie donne le frisson. Celui-ci naît de la manière brutale propre aux scènes de films d’avant la guerre, présentées dans le cinéma d’avant-garde parisien, le Studio des Ursulines : elles montrent que les traits emmagasinés dans l’image de la mémoire sont imprégnés par une réalité depuis longtemps disparue. La reprise d’anciennes rengaines ou la lecture de lettres d’autrefois fait resurgir, de même que le portrait photographique, l’unité défaite. Cette réalité fantomatique est non délivrée. Elle est constituée de parties de l’espace dont la composition est si peu nécessaire qu’on peut aussi les imaginer agencées autrement. Cela a collé à nous jadis comme notre propre peau, comme colle à nous aujourd’hui encore ce que nous possédons. Nous ne sommes contenus dans rien et la photographie réunit des fragments autour d’un néant. Quand la grand-mère était devant l’objectif, elle a été présente pour une seconde dans le continuum spatial qui s’offrait à l’objectif. Mais ce qui a été éternisé, au lieu de la grand-mère, c’est cet aspect-là. On a des frissons en contemplant de vieilles photographies. Car ce n’est pas la connaissance de l’original qu’elles concrétisent, mais la configuration spatiale d’un instant ; ce n’est pas l’être humain qui s’avance dans sa photographie, mais la somme de ce qu’on peut détacher de lui. Elle l’annihile en le représentant et s’il coïncidait avec elle, il ne serait pas présent. Un journal illustré avait récemment rassemblé des photographies de jeunesse et de vieillesse de personnalités connues, sous le titre « Le visage de l’homme célèbre. Ainsi étaient-ils autrefois — ainsi sont-ils aujourd’hui! » Marx en jeune homme et Marx comme chef politique, Hindenburg en lieutenant et notre Hindenburg. Les photographies sont juxtaposées comme dans un tableau de statistiques et on ne peut pas plus deviner l’image future à partir de l’ancienne que reconstruire celle-ci à partir de celle-là. Que ces tableaux d’inventaires optiques correspondent bien l’un à l’autre, il faut l’accepter en toute foi et fidélité. Les traits des êtres humains sont contenus uniquement dans leur « histoire ».

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ISBN : 978-2-7606-3198-4

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