«Quelle évaluation peut-on porter sur la notion d'opérateur appliquée au cinéma?» Autrement dit: «De quelle(s) manière(s) la mise en avant du film comme «modèle» d'analyse a-t-elle affecté la réflexion épistémologique sur les disciplines théoriques autres que la théorie du cinéma?». Pour aborder ces «questions transversales», il m'a paru indispensable de commencer par un détour qui permette d'inscrire la notion d'opérateur dans un cadre historique et critique où elle n'apparaîtrait plus comme un phénomène qui se serait greffé de manière arbitraire sur les théories du cinéma existantes, mais au contraire comme l'instrument d'une reprise critique inévitable. Pour ce faire, il m'a paru indispensable d'esquisser une carte du terrain théorique où cette notion a fini par s'imposer historiquement. Pour qui s'est un tant soit peu familiarisé avec la critique et la théorie modernes du cinéma, s'il y a une chose qui frappe c'est bien évidemment la très grande variété de formes et de discours qui les ont pris en charge. Critique qui est allée de la simple recension de journal aux analyses détaillées que l'on allait trouver dans les magazines de cinéma. Ou «théorie» qui, de simple «esthétique» appliquée (au cinéma), allait bientôt se présenter comme un «corps de concepts» cinématographiques sui generis 11

Je pense ici à l'écart qui sépare, sans toujours les opposer, d'une part, les travaux de critiques et/ou de théoriciens comme André Malraux, Maurice Merleau-Ponty ou Jean Mitry et, d'autre part, ceux de Christian Metz ou plus récemment de Gilles Deleuze ou Youssef Ishagpour. Du reste, le passage de la conception du cinéma comme objet d'analyse au cinéma comme opérateur d'analyse ou, plus radicalement, comme analyseur, me semble s'être «négocié» à partir du traitement théorique de cet écart. Ce n'est, en effet, qu'en connaissance des attendus théoriques des «travaux» de chercheurs qui les ont précédés que les propositions sur le cinéma comme «opérateur» d'analyse ont pu être formulées positivement: cf Hors-Cadre, No 1 (Analectures), pp. 7-9.

Dans une telle perspective, l'époque «Élie Faure»55

Ou «André Bazin» ou encore «André Malraux» ou même «Jean Mitry»!

Au départ, parce qu'il est considéré comme un art populaire ou de masse, le cinéma s'est volontiers prêté à la multiplicité des discours «théoriques» qui le prenaient en charge pour en vendre les produits, en vanter les mérites, en critiquer la médiocrité ou en saluer la modernité. Mais ce qui est important de relever après avoir fait ce constat, c'est que ce n'est que dans un second temps qu'une critique et bientôt une théorie allaient s'«imposer» à lui et le constituer comme «objet». Ce n'est donc qu'après-coup — soit après que le cinéma se soit révélé plus revêche à la «réduction» conceptuelle qu'on ne l'avait tout d'abord imaginé — qu'on a consenti à ne plus se contenter de le débiter en tranches sémantiques ou formelles pour tenter avec des moyens renouvelés de mettre en évidence, et /pp 8-9/bientôt d'en démonter, la «spécificité»77

Je renvoie ici aux travaux essentiels de Christian Metz et tout particulièrement à ses Essais sur la signification sur le cinéma, (Tome I et II), Klincksieck et bien sûr à l'impressionnant Langage et Cinéma, Paris, Editions Albatros (Ça/Cinéma), 1977. De fait, ces textes sont ceux qui ont définitivement arraché le cinéma à l'«usure» idéologique et psychologique dont il avait été l'objet pour le transformer en langage et bientôt en texte à...produire!

En effet, si le cinématographe des frères Lumière suscite l'intérêt des scientifiques et celui de Méliès celui des foules, sa métamorphose en cinéma, elle, crée une situation radicalement nouvelle. Il ne s'agira plus désormais d'en demander plus aux créateurs comme Méliès ou Griffith ou de militer pour que des transformations techniques viennent améliorer les «performances» de cet instrument «polymorphe» et versatile. Il ne s'agira pas non plus de renchérir sur la moralité ou l'immoralité, le réalisme ou l'irréalisme, la «transparence» ou l'«opacité» de ce médium extraordinaire99

L'«époque» que je tente de pointer ici ne doit déjà plus rien à Bazin et commence à se démarquer par rapport à l'«âge» sémiologique du cinéma. Cette «époque» tire résolument le cinéma vers une «logistique de la perception» qui est plus proche des réflexions d'un Heidegger sur l'«essence de la technique» que des considérations encore bien «humanistes» d'un Malraux sur l'«art» et nos «musées imaginaires»! Cf Paul Virilio, «Guerre et Cinéma 1. Logistique de la perception», Cahiers du cinéma, Paris, Éditions de l'Étoile, 1984.

La première remarque que l'on peut faire à propos du rapport de la théorie au cinéma, c'est que, comme nous l'avons suggéré plus haut, sous sa forme moderne la théorie est un produit relativement tardif. En effet, pendant près d'un demi-siècle, les courants dominants de la critique cinématographique ne se sont pas réclamés d'une «théorie» spécifique. Si, par «théorie», on entend l'ancrage de l'analyse et de l'évaluation critique dans un système conceptuel homogène, aucun des grands critiques de cinéma ne peut être considéré — ou ne s'est considéré — comme un «théoricien» à proprement parler. Rien en tous cas dans leurs travaux ne se présentait comme quelque chose à prendre en bloc ou à laisser.1515

En ce sens, ni Faure, ni Bazin, ni Mitry ne peuvent être considérés comme des penseurs dogmatiques. Ils se sont eux-mêmes présentés comme des essayistes qui aimaient le cinéma et qui désiraient le prendre au sérieux. Ce qui peut nous apparaître aujourd'hui comme dogmatique ou doctrinale est plutôt l'effet d'une lecture rétrospective! Par contraste, tous les théoriciens modernes peuvent au contraire être dits «dogmatiques» en ce que leurs «théories» se veulent fondées en théorie et de ce fait discutées et critiquées en bloc.

Or ce qui est frappant ici aussi, c'est qu'à bien considérer les choses, les principes qui avaient présidé à l'éclosion d'une telle ambiance (critique) avaient suivi exactement le même «mouvement» et les mêmes principes que ceux qui avaient animé l'évolution de la critique littéraire: soit des «principes [...] plutôt d'ordre culturel et idéologique que d'ordre proprement théorique, orientés qu'ils étaient plutôt vers l'intégrité d'un Moi social et historique que vers la consistance impersonnelle qui est requise par la théorie»1717

Paul de Man, Resistance to Theory, Minneapolis, University of Minnesota Press, p. 6. Dorénavant, je ne me référerai plus à ce texte que par les initiales R.T. Je voudrais aussi signaler que je dois une certaine orientation de mon propos aux thèses qui sont avancées par De Man dans le texte susmentionné.

Pour des raisons qui, je l'espère, apparaîtront de plus en plus clairement par la suite, ce n'est pas chez des historiens ou des théoriciens du cinéma que j'ai trouvé le fil conducteur de mon analyse, mais dans le travail d'un théoricien de la rhétorique: les Allegories of Reading et encore plus Resistance to Theory.de Paul de Man En effet, ce qui m'a frappé en relisant ces textes, c'est l'isomorphie des modalités et des principes qui ont conditionné la formation des théories de la littérature et du cinéma. Si l'on suit le fil conducteur demanien, il apparaît clairement qu'à l'instar de la littérature, la théorie du cinéma ne s'est à son tour imposée comme une «discipline» à part que lorsqu'elle a quitté le terrain de l'analyse purement historique ou esthétique, ou encore celui de la signification (idéologique) du cinéma et des films, pour se tourner plutôt vers les modalités de production et de réception de la signification du cinéma à un moment où celles-ci n'étaient pas encore clairement établies1818

Je me réfère ici à ce que Paul de Man écrivait à propos de la critique littéraire: «Literary theory can be said to come into being when the approach to literary texts is no longer based on non-linguistic, that is to say historical and aesthetic considerations or, to put it somewhat less crudely, when the object of discussion is no longer the meaning or the value but the modalities of production and of reception of meaning and of reception of meaning and of value prior to their establishment - the implication being that this establishment is problematic enough to require an autonomous discipline of critical investigation to consider its possibility and its status". (R.T., 7) C'est moi qui souligne.

On connaît certaines des conséquences théoriques que Paul de Man tirera de telles prémisses. La première, c'est que la «théorie» de la littérature — pour nous, celle du cinéma! — apparaîtra comme contemporaine d'une «crise»1919

Hors-Cadre, No.7 («Théorie du cinéma et crise dans la théorie»), Hiver 1988-1989, et en particulier les articles de Pierre Bayard: «Et pourtant...Théorie et sujet du paradoxe»; Joan Copjec: «Le sujet orthopsychique: théorie du film et réception de Lacan»; Jacques Aumont: «Crise dans la crise»; Réda Bensmaïa: «L'intérêt de la crise».

Ce qui allait être décisif dans cette rencontre entre la sémiologie et la littérature — et, comme nous le pensons, entre la sémiologie et le cinéma —, ce sera le fait qu'à la différence des autres modes d'analyse — philologique, psychologique, thématique — «là où les autres approches étaient dans l'incapacité d'aller au-delà d'observations que l'on pouvait aisément paraphraser ou traduire dans les termes du savoir commun, les analyses [d'inspiration linguistico-sémiologiques] permirent de mettre en évidence des modèles [patterns] qui ne pouvaient cette fois être décrits qu'en des termes spécifiquement linguistiques qui étaient les leurs» /pp 16-17/ (Paul de Man, 9). Et de fait, ce qui en littérature allait bientôt être négocié sous la catégorie de «littérarité» allait par ailleurs, dans la théorie du cinéma, être subsumé sous la catégorie de (la) «spécificité» (du langage cinématographique, par exemple). Ici et là, une rupture allait affecter l'«objet» (littérature et/ou cinéma) de manière radicale, car si le concept de «littérarité» renvoyait à la littérature comme «le lieu où un savoir en négatif nous est offert quant à la consistance de toutes les propositions linguistiques» (De Man, 10), celui de «spécificité» allait de son côté libérer le cinéma de tout assujettissement à l'impératif de la re-présentation du réel! Dorénavant, et c'est là un «acquis» théorique dangereux et aux conséquences immenses, il ne sera plus possible a priori d'affirmer que le langage (ne) fonctionne (que) selon les principes (logiques) qui régissent le monde dit «phénoménal». La seule chose que l'on pourra affirmer. mais avec beaucoup de prudence, c'est «qu'il n'est plus a priori certain que la littérature [et nous ajouterons, le cinéma] puisse être une source fiable d'information sur autre chose que son propre langage» (De Man, Ibid., 11, C'est moi qui souligne).

Partie pour arracher la littérature à l'empirisme ou au subjectivisme, la future «théorie de la littérature» se retrouvera enfermée dans un cercle vicieux et condamnée à une remise en question perpétuelle de son langage ainsi que des présuppositions théoriques qui avaient présidé à son établissement. Partie à la recherche de son unité et de son unicité théoriques, comme Saul à la recherche de son âne, la théorie de la littérature s'est retrouvée face à un essaim de théories contradictoires qui toutes ont échoué à l'objectiver .2222

Je ne peux ici que renvoyer au travail magistral de Jacques Bessière dans son Dire le Littéraire. Points de vue théoriques, Liège-Bruxelles, Pierre Mardaga Éditeur, 1990, dont je ne citerai que ces quelques phrases pour illustrer mon propos: «Des théories contemporaines du littéraire, de ce qu'elles disent et contredisent, de leurs dialogues et de leurs oppositions, il pourrait se construire une manière de rhétorique, à la façon dont Paulhan a noté, dans Les Fleurs de Tarbes, les inconséquences et, par là, l'unité rhétorique de la critique littéraire [...]. Dire le formalisme, l'herméneutique, la pragmatique littéraire, c'est entreprendre de marquer en quoi le littéraire peut être ultimement inconditionnel, exemplairement le lieu de la réalisation discursive et de la régulation communicationnelle, et inévitablement constater que cette inconditionnalité reste inséparable, dans sa notation, du constat que le littéraire échappe à tout jugement d'identification et qu'il peut encore, par là, se définir comme un inconditionnel commun - par quoi s'expliquent l'apparentement du littéraire et l'éventuelle dénégation de tout effort critique pour OBJECTIVER le littéraire.» (pp. 55-56). Les majuscules sont de Bessière.

Si nous nous tournons vers la théorie du cinéma, il est frappant de constater que l'on a assisté à des ruptures du même type: ici aussi, du fait de l'intervention de la terminologie et de la méthodologie de la linguistique2323

Comme attention à la référence plutôt qu'au référent, au procès de signification plutôt qu'à l'intuition.

En effet, ce qui frappe à la relecture de ce qui a été mis en jeu dans cette véritable traversée des régimes signifiants qu'a toujours été ce qu'on a appelé la «théorie du cinéma», c'est moins la diversité des «méthodologies» ou des registres conceptuels (linguistique, sémiologie, et bientôt psychanalyse, narratologie, théorie du texte, etc.) qui l'a prise en charge, que certaines «difficultés» à arraisonner la fondamentale hétérogénéité des régimes de significa tions /pp 18-19/ et de signes qui y était à l'oeuvre. L'autre point important qui va de pair avec le premier, c'est que cette «percée» théorique — je préfère dire: ce «coup de force» théorique! — a été lui-même contemporain de la mise en oeuvre d'une techno-logique de l'application et de l'innovation: la linguistique est essentiellement intervenue comme opérateur d'analyse critique des anciennes formes et modalités d'appréhension et de définition du cinéma comme «objet» descriptible scientifiquement et avec une rigueur accrue; modalités qu'elle a dû contester et remettre en question constamment pour pouvoir se constituer... en objet !

Forte de ses acquis épistémologiques, elle a pu se présenter comme une discipline qui avait une méthodologie plus «scientifique» que les autres méthodes précisément parce qu'elle proposait une définition de son «objet» à l'aide de concepts rigoureusement définis —ailleurs!— et que l'on pouvait appliquer. Et ce fut là le moment heureux où, sur de nouvelles bases, le cinéma a de nouveau paru se plier sans trop de difficultés théoriques à la «machine linguistique»2424

«Ainsi la linguistique, écrivait Christian Metz dans un texte fondateur, grâce à son analyse de la langue, éclairant au départ ce que le cinéma n'est pas, mène insensiblement à entrevoir ce qu'il est, et ce, dans le mouvement où elle se couronne elle-même d'une translinguistique (sémiologie)», in «Cinéma: langue ou langage?», Essais, p. 87.

Il faudra attendre les travaux de Gilles Deleuze pour que le bien-fondé et le caractère d'évidence des présupposés qui étaient mis en jeu par l'ouverture metzienne se trouvent relevés. Gilles Deleuze, Cinéma II, «Récapitulation des images et des signes», pp. 38 et ss. En particulier p. 38: «Substituant à l'image un énoncé, [Metz] peut et doit lui appliquer certaines déterminations qui n'appartiennent pas exclusivement à la langue, mais qui conditionnent les énoncés d'un langage, même si ce langage n'est pas verbal et opère indépendamment d'une langue [...]». Et un peu plus loin, p. 39: «La sémiologie du cinéma sera la discipline qui applique aux images des modèles langagiers, surtout syntagmatiques, comme constituant un de leurs «codes» principaux. On parcourt ainsi un cercle étrange, puisque la syntagmatique suppose que l'image soit en fait assimilée à un énoncé, mais puisque c'est elle aussi qui la rend en droit assimilable à l'énoncé [...]».

On se reportera aussi avec intérêt à l'article de Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, «Christian Metz et le mirage de l'énonciation» où c'est la problématique linguistique de l'énonciation et non plus seulement de l'énoncé qui est questionnée au profit de l'opérateur-cinéma: «L'ordre de la langue sert ainsi tour à tour, de contre-exemple restrictif qui amplifie a contrario l'expansion du film, et de réserve critique, destinée à maintenir intacte, ailleurs, la pureté de la loi. C'est cet ailleurs linguistique [...] qui constitue, peut-être, une variante du mirage énonciatif [...]. Prendre le parti de l'impureté cinématographique, ce serait, en retournant la perspective, adopter le point de vue de la voix dans l'écoute de la vision. Si l'on accepte de modifier ainsi l'angle d'approche, le cinéma se révèle un remarquable opérateur pour mettre en scène les équivoques de l'énonciation [...]», in «Christian Metz et la théorie du cinéma», Iris, No.lO, Avril 1990, p. 109. C'est moi, R.B., qui souligne.

Plus loin, j'espère pouvoir montrer que ces «équivoques» tiennent au «refoulement» de la dimension rhétorique qui travaille toute écriture - et à plus forte raison, l'écriture filmique.

On sait les conséquences théoriques qu'une telle orientation méthodologique a entraînées historiquement. Très vite, elle sera identifiée à la théorie du cinéma elle-même et tout ce que cette dernière comptera comme «acquis» véritable lui sera rattaché. Elle ouvrit l'«époque» où le discours et les concepts linguistiques sur le cinéma prétendront «dire littéralement l'objet». C'est de cette orientation en tous cas que procède la «rage taxinomique» qui caractérisera la théorie du cinéma, orientera sa recherche et déterminera la nature de ses «objets»: taxinomie des constructions séquentielles («Grande syntagmatique»); taxinomie des différents langages (en termes de «traits pertinents de l'expression»); taxinomie des différents types de systèmes et codes du langage cinématographiques; taxinomie des «enchaînements textuels» (narratologie)2525

Roger Odin, «Christian Metz et la linguistique», in Iris, No 10, Avril 1990, pp. 81 et ss.

En effet, engager le film comme opérateur d'analyse, c'est, dans ces conditions, prendre acte de l'autre versant de ce qui est en jeu dans tout signifiant filmique, soit cette dimension qui, tout en étant encore langagière, ne sera plus passible d'une /pp 23-24/ analyse logico-grammaticale (que cette dernière soit de nature structuraliste ou générativiste). L'opérateur se plaira plutôt à jouer le statut «incertain», voire même aléatoire, du figural ou des tropes — comme fonctions productrices d'effets textuels de lecture constamment «ouverts» — contre l'établissement de codes spécifiques, précipitant par là même une nouvelle économie de la lecture et de l'écriture. L'interprétation du signe filmique — à présent abouté à des multiplicités plutôt qu'à des dichotomies —essayera moins de retrouver une structure (phrastique) ou de dégager un sens univoque sous les images et les sons que de produire un diagramme (un «volume» de sens) comme résultat d'une lecture stéréoscopique des différents régimes de signes qui caractérisent le texte filmique. C'est en ce sens que l'opérateur sera toujours une lecture et non un décodage: lecture de signes hétérogènes qui à leur tour renverront toujours à d'autres signes qu'il faudra interpréter à leur tour, ad infinitum 3030

Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris, Le Seuil, 1978, pp. 120 et ss. Et p. 126: «[En bref, un signe est] tout ce qui détermine quelque chose d'autre (son interprétant) à renvoyer à un objet auquel lui-même renvoie (son objet) de la même manière, l'interprétant devenant à son tour un signe et ainsi de suite ad infinitum». C'est cette espèce de «dérive» folle que l'opérateur-cinéma prend en charge. On pourrait à ce propos mettre au compte du cinéma comme «opérateur» tout ce que dit Paul de Man de ...Peirce: «Peirce nomme ce procès par lequel «un signe donne naissance à un autre» pure rhétorique en tant que celle-ci se distingue de la pure grammaire qui postule la possibilité d'un sens [meaning] diadique non problématique et de la logique qui elle, de son côté, postule la possibilité de la vérité universelle des significations». (Paul de Man, Allegories of Reading, p. 9)

En effet, ce qu'une analyse des grands textes de la sémiologie du cinéma montre à l'évidence, c'est la prédominance d'un modèle logico-grammatical très proche du modèle linguistique du Trivium classique, modèle où grammaire, rhétorique et logique entretiennent encore des relations qui sont hiérarchisées /pp.24-25/ et relativement stables (non problématiques). Dans un tel modèle, les fonctions grammaticales et logiques du langage sont en parfaite «symbiose» et forment la précondition nécessaire et suffisante de tout «savoir» qui veut se présenter comme «science». Ici, «la continuité entre théorie et phénoménalisme est affirmée et préservée par le système lui-même» (R.T., 14). Et de fait, tant que la théorie du cinéma a respecté ce principe, aucun problème ne s'est posé. C'est pourquoi il nous semble légitime d'avancer que c'est le renversement des «priorités» et des hiérarchies qui présidaient aux rapports entre la grammaire, la logique et la rhétorique, qui permet de comprendre le passage du cinéma de simple «objet» d'analyse à celui d'analyseur, c'est-à-dire à ce que nous pourrions appeler un embrayeur (de jeux de langages) rhétorique. S'il fût un temps où l'alignement de la dimension rhétorique du cinéma sur les dimensions logiques et grammaticales du langage naturel a représenté une réelle percée théorique et a paru fournir une certaine stabilité aux «lectures du film»3131

Jean Collet, Michel Marie, Daniel Percheron, Jean Paul Simon, Marc Vernet, Lectures du Film, Paris, Albatros, 1976 (réédité en 1980).

Tant qu'elle était parvenue à maintenir ce «partage» et cette hiérarchie entre grammaire, logique et rhétorique, la sémiologie du cinéma a pu continuer de prospérer sans rencontrer d'obstacles majeurs. Tant qu'elle a pu maintenir le principe de cette partition et de ce partage des priorités, elle a pu apparaître comme la voie royale vers une science du langage cinématographique et du cinéma. Mais c'était compter sans la force disruptive du troisième terme de l'équation: la dimension rhétorique du cinéma. Et de fait, les difficultés n'ont commencé ici aussi à se faire sentir que «lorsqu'il n'a plus été possible d'ignorer la force épistémologique de la dimension rhétorique du discours; c'est-à-dire lorsqu'il n'a plus été possible de maintenir la rhétorique à sa place de simple supplément [«adjunct»] soit comme un simple ornement au sein de la fonction sémantique» (R.T., 14).

Mon hypothèse de «lecture» s'avère donc être la suivante: proposer le film comme opérateur, c'est faire retour à la «rhétoricité» du cinéma aux fins d'en mobiliser les ressources scripturales — autant dire montagistes — comme «jeu de préfiguration du langage et de la symbolique disponible»3333

Jacques Bessière, Ibid, pp. 309 et ss.

C'est ce genre de déplacement qui permet de comprendre certains des objectifs que s'était assignée la revue Hors-Cadre lorsque, dès son premier numéro, elle s'était donné pour tâche d'«user du cinéma comme d'un révélateur en le confrontant à des champs épistémologiques divers» (Hors-Cadre, I, 5.). Dans un tel contexte, «si le cinéma fait office de miroir ici, ce sera pour les disciplines, les concepts, les démarches qui pourront s'y trouver réfractés» (Ibid.). Transformé en embrayeur (d'analyse), le cinéma invitera dorénavant à «travailler [avec lui] et non pas sur lui»; il s'agira aussi, mais cela s'explique d'autant mieux que le cinéma est à présent assimilé à une rhétorique pratique, «non de l'éprouver comme ensemble textuel ou systématique, mais [de] faire jouer son aptitude à subvertir ou à confronter les textes, les systèmes, les scènes établies par ailleurs» (Ibid., 5-6).

Une telle conception impliquera plusieurs conditions nouvelles (pour la théorie du cinéma): 1) que le partage entre le langage (cinématographique) et le texte (filmique ou «littéraire») ainsi que les présupposés théoriques sur lesquels repose une telle distinction soient radicalement remis en question; 2) cela impliquera aussi que le décodage grammatical (ou sémiologique) d'un texte laisse toujours un résidu d'indétermination — une «déflection» — qui /pp 27-28/ devra être pris en charge non plus grâce à des moyens grammaticaux ou logico-sémantiques, mais au moyen d'une écriture renouvelée qui en refuse les garde-fous et qui n'hésite plusà s'aventurer sur le terrain glissant qu'ouvre la lecture rhétorique du texte par le film. Animée par la quaestio3535

Voir ici même le développement qui est donné à la quaestio par J. Bessière.

En tout cas, la conscience aiguè que l'on a désormais du jeu rhétorique des langages et des citations qui oeuvrent silencieusement dans l'entrecroisement des signes filmiques nous permet de comprendre que ce ne sera plus une «grammaire» (même renouvelée) du texte filmique ou une simple linguistique du signe qui devra être mobilisée pour la «lecture» et l'analyse du cinéma comme discours, mais une «syntaxe à relations contraires» — pour nous une rhétorique! — qui ne laissera dorénavant «courir le langage qu'en déroutant la parole»3737

Marie-Claire Ropars-Wuilleumier, Ecraniques, Ibid, p. 13.

Ce sont ces caractéristiques qui permettent de comprendre la nécessité où se sont trouvés des chercheurs venant d'horizons théoriques très différents3939

Je pense ici, bien évidemment, au collectif de la revue Hors-Cadre, mais aussi à des chercheurs comme Gilles Deleuze, Youssef Yshagpour, Jean-Louis Scheffer ou Serge Daney pour ce qui a trait directement au cinéma. Mais il est évident que la «rhétoricité» filmique n'a pas manqué d'engager des chercheurs d'autres champs disciplinaires dans le mouvement de reprise et de réévaluation des présupposés théoriques que nous avons tenté de décrire ici.

Déjà S.M. Eisenstein avait eu l'intuition de ce mouvement de généralisation de la crise (par le cinéma) lorsqu'au lieu d'essayer d'aligner le cinéma sur un langage ou une discipline déterminés, c'est plutôt au cinéma qu'il voulait confier la noble tâche de «relever» la déficience des disciplines qui s'occupaient des arts: peinture, photographie, architecture, ainsi que la langue elle-même! Pour Eisenstein, en effet, ce n'était point aux (autres) disciplines «scientifiques» de fournir au cinéma la «raison» de son bon fonctionnement, mais plutôt au cinéma — pour lui un «langage», voire une langue aux potentialités infinies ! — de fournir en «concepts» les discours sur les arts qui l'intéressaient. Et c'est ainsi que lorsqu'il convoquait la linguistique, la critique littéraire, l'histoire ou quoi que ce soit d'autre, c'est toujours à l'aune de la philosophie montagiste et «spontanément» générativiste du cinéma qu'il essayait d'en traduire la complexité. À ses yeux, même le gros oeuvre de Marx ne perdait pas à être lu, et relu, à la lumière de la «dialectique» cinématographique. Eisenstein avait clairement réalisé les potentialités «opératoires» du cinéma!

C'est, me semble-t-il, parce qu'ils ont renoué avec la même intuition4040

Dans les conditions historico-théoriques que nous avons tenté d'analyser dans cet article: suprématie de la science linguistique, montée de l'«idéologie» structuraliste, etc.

/p 31/